주명덕 (朱明德. 1940~)

1940년 5월 10일 출생
현 사진작가, 현 출판인
현 민족사진가협회 회장

“따지고 보면 지난 몇세대동안 전개된 각 분야의 예술행위를 비판적으로 규정해볼 필요가 있어. 그것은 ‘우리가 해야할 일은 무엇인가’를 고민하기보다는 ‘외국의 남들이 뭘하고 있을까’ 곁눈질 해오던 시대이고 작업일수도 있다고 봐.”
“냉정하게 말하면 그렇지. 아마도 우리 근대 전체의 성격이 그렇지 않은가라는 반성도 필요해. 누가 먼저 외국에 나가고 국내에 돌아와 ‘밀수 보따리’를 풀어놓는가 경쟁해온 것이 아닐까.”

지난 2월 경기도 일산 도서출판 ‘시각’의 사무실. 사진가 朱明德(주명덕.58)이 운영하는 공간이다.
기량과 작업의 성취가 寫壇(사단)에서 가장 뛰어나다고 평가받는 작가들이자 동료 사이인 姜運求(강운구)와 주명덕이 사진작업을 포함한 동시대 예술행위를 놓고 ‘진지한 한담’이 한창이다.

두 사람의 사진사적 위상을 언급할 때 시사하는 바가 많은 그들의 말은 自得之學(자득지학)이란 말을 상기시킨다. 조선조 18세기 당시 한 성리학자의 이 말에는 中華的(중화적)질서에서 벗어나 주체적 학문전개가 필요하다는 각성의 의지가 묻어있다.

주명덕은 강운구와 함께 사진사에서 60년대 중반이후 ‘이론무장 세대의 등장’을 알렸다. 선배 세대와 달리 ‘이 땅에서의 사진행위란 무엇인가’를 놓고 고민을 했고,‘나름대로의 실마리(自得)’를 쥐기 시작한 첫 세대이다.
본래 그는 ‘신선회’와 살롱아루스의 리더 이형록이 후학을 길러내기 위해 설립한 연구단체인 현대사진연구회의 멤버. 따라서 리얼리즘 다큐멘터리 사진을 작가적 출발로 한다.
그러나 당시 20대였던 주명덕의 리얼리즘은 ‘객관성 위주의 리얼리즘’과 전혀 다른 시선이어서 선배들로부터 ‘미친 짓을 한다’는 욕을 먹었다. 창조적 배반 행위는 선배들로부터 이해를 얻지 못한 것이다.

주명덕의 ‘미친 짓’이 한차례 정리돼 선보인 작가적 데뷔는 요란했다.
66년 4월 서울 중앙공보원 화랑에서 열렸던 ‘홀트씨 고아원전’. 문제의 이 전시회에는 6.25전쟁과 미군의 주둔이 남긴 아픈 상처인 혼혈고아들의 인물 기록사진 95점이 출품됐다.
69년에 ‘섞여진 이름들’(성문각 간행)이란 사진집으로 정리되고 한 세대가 지난 2월 판형을 달리해 같은 제목으로 재출판(시각 간행)된 이 사진전 출품작들은 당시 주요 일간지에 ‘혼혈아의 교육문제’라는 제목의 사설이 실리게 만들었을 정도로 사회적 영향력을 발휘했다.
사진의 메시지가 사단 내부를 떠나 사회적 반향으로 연결된 첫 케이스다.

이런 실험이 신출내기 작가의 첫 전시에서 이뤄졌다는 점이 특기할 만하지만, 주명덕의 69년 전시는 문화사적 의미가 돋보인다.
“‘홀트씨 고아원전’에 나타난 시대인식은 최인훈의 소설 ‘광장’이나 유현목의 영화 ‘오발탄’에 비견할만한 사진계 모더니티의 발생이다”는 것이 사진평론가 박주석의 말이다.
당시 주명덕은 자신의 사진관을 이렇게 정리했는데, 이 언급은 지금 되새겨도 훌륭한 사진론이다.
“사진은 예술성으로 따지면 조형예술중에서 가장 낮은 위치에 놓인다. 이 것을 사진작가는 부끄러워할 필요가 없다. 사진은 어느 분야보다 뛰어날 수 있는 조건을 하나 가졌기 때문이다. 사실과 기록이라는 특징으로.”
‘홀트씨 고아원전’이 중요한 이유는 따로 있다. 이 작품전이야말로 ‘근대에서 현대로 훌쩍 뛰어넘는’ 사진사의 분수령으로 기록된다는 점이다. 왜 그럴까. ‘60년대 이전의 리얼리즘 사진에 뿌리를 두면서도 이들 작업과 선명하게 구분되는 시대의 등장을 알리는‘새로운 다큐멘터리 사진의 등장’이라는 평가는 어떻게 나온 것일까.

“세계 사진사에서는 현대의 등장은 가장 확실한 변화인 ‘사진영상의 私有化(사유화)’ 현상과 함께 1950년대에 집중적으로 이뤄진다.
국내의 경우 이 시대변화가 주명덕이라는 20대 신진의 작업으로 극명하게 표현된 것이다. 사진영상의 사유화란 세계 사진계에서 현대사진의 등장을 알리는 분수령인데, 말하자면 객관적 기록성을 위주로 해온 사진에서 벗어나 표현방식이 내면적인 경향을 띠기 시작하는 변화를 말한다. 한마디로 공적인 것에서 사적인 것으로의 코페르니쿠스적 전환이다. 이 변화는 사진 표현의 성숙과 함께 기계 메커니즘인 렌즈가 작가의 인식체계 안으로 들어와 자리잡는 과정을 말한다.” (사진평론가 진동선) 예를들어 ‘홀트씨 고아원전’에서 가장 성공적인 작품이자 ‘사진집’의 첫장을 장식하는 혼혈고아의 얼굴사진을 다시 살펴보자.
주변이 포커스아웃돼 뿌옇기 때문에 사진을 보는 이의 시선은 곧바로 피사체인 5∼6세 어린이의 시선을 맞받을 수밖에 없다. 말끄러미 쳐다보는 시선은 보는 이에게 강렬한 감정 이입을 요구하며, 이때문에 관객들은 움찔할 수밖에 없다.
사실 이런 구도는 작가 주명덕이 의도한 것이다. 그 이전까지의 다큐멘터리사진이 이성적 질서를 전제로 한 全指稱(전지칭)시점이었다면, 주명덕사진은 피사체에 자신의 시각과 관점을 집어넣는 一人稱(일인칭)사진의 등장인 것이다.

작가적 출발이 사진사적 전환을 알렸던 홀트전에 대해 주명덕은 “나의 작가적 출발을 알리는 습작일 뿐”이라고 간단하게 언급했다. 이후 지금까지의 변신이 자신에게 더욱 중요하다는 말이다.

첫번째는 다큐멘터리 사진의 심화작업이다. 당시 중앙일보 출판국 사진기자로 일했던 그는 70년대 초반 잡지에 ‘한국의 가족사’라는 포토에세이를 1년여 실험했다. 여성사회학자 이효재씨의 글과 함께 한 작업은 사진의 사회사적 작업으로, 최근까지 잡 지 포토에세이의 한 형식으로 자리잡게 한 계기였고 현대적 다큐멘터리로평가받는다.
“다큐멘터리 사진에서 공통적으로 드러나는 것은 사회현상에 대한 관점을 선명하게 표출하는 작업이다. 즉 작가의 시대인식과 자의식을 드러내는 사진행위를 말한다.”(사진평론가 박주석)
즉 ‘한국의 가족사’ 사진작업은 여성 인류학자 마거릿 미드와 그의 제자인 사진작가 캔 하이먼이 공동으로 작업한 것과 유사하다. 등장인물인 가족은 자신들이 살아온 보금자리를 배경삼아 렌즈를 나란히 쳐다본다. 집안의 분위기와 이러한 분위기를 형성한집주인의 체취가 묻어나는 기념사진이 ‘한국의 가족사’의 전형적인 사진이다.

두번째는 ‘한국적인 것’에 대한 관심 표명이다. 72년 신세계화랑 전시를 기점으로 한차례 정리된 이 작업은 장승 사찰 서낭당 굿 한옥 등의 소재에 대한 관심이 반영된 시기다. 지금도 상당수의 아마추어들이 흉내내고 있는 이 한국적인 것에 대한 선구적인 발견은 귀중한 것이다.
재미있는 것은 주명덕은 이 ‘한국적인 것’을 이미 떠났다는 점이다.
그의 말대로 ‘한국사람들의 마음’을 포착하기 위한 작업이 많은 아류들로부터 소재주의 차원으로 전락하는 것을 보고 고별을 한 것이다. 사실 그는 방송국 잡지사등의 ‘장승사진 전문작가’‘사찰사진 전문작가’라는 자신에 대한 고정된 이미지와 俗化(속화)된 표현에 가장 질겁해한다. 여기까지는 사람들이 주명덕의 작업을 쉽사리 이해할 수 있다.
하지만 그는 89년이후 현재까지 화면 전체가 온통 시커먼 난해한 풍경사진 작업쪽으로 돌아섰다. 그의 절친한 동료들은 물론 평론가들조차 쉬 이해해주지 못하는 논란거리의 영역이 이 대목이다.
그러나 주명덕이 외국 전문가들의 평가에서 더 큰 위안을 얻고 있고, 그 자신도 강한 자부심을 표명하고 있다. 이 사진은 지난 89년 서울미술관 개인전을 계기로 공식화한 이후 아직도 몰두하고 있다.
이름난 곳도 아니고 이렇다할 볼거리가 없는 야산, 그곳의 어수선한 풀숲이 ‘풍경시리즈’의 반복되는 소재이다.

“풍경시리즈는 지난 81년 겨울 즐겨찾던 설악산에서 우연히 찍은 사진 한 장으로 시작됐고 10년이 지나서야 겨우 현재와 같은 톤과 나름의 시각을 갖게 됐다. 한국적인 것에 대한 집착이란 것도 옛것에 대한 향수에 불과하다는 것을 알고난 뒤 새로 발견한 풍경사진이야말로 처음으로 내가 ‘나를 찾은 사진’으로 자부한다.
늘 보면서도 스쳐지나갔던 풍경과 경치였는데, 이 풍경시리즈를 통해 비로소 자연의 이치를 이해할 것 같다는 느낌을 얻고 있다.
” 주명덕은 상당한 자부심을 갖는 풍경시리즈이지만, 이 사진작업에 대한 논리적인 설명을 거듭 망설였다. “예전 30, 40대에는 사진론을 가지고 밤을 새우려들었는데 요즘에는 그렇지 않다”고도 말했다.
대신 옛 선사 洞山 良介(동산양개)가 莊子(장자)를 언급한 말을 인용하는 둔사법을 구사했다.
‘뜻을 얻으면 말을 잊어버린다(得意而忘言·득의이망언)’는 것이다
. 그는 “풍경에 묻어있는 나의 감정세계를 보아달라” “보는 이가 내가 느낀 것 이상으로 풍경시리즈에 깊이 빠져들었으면 좋겠다”는 주문을 덧붙이며 여운을 남겼다.

사실 그의 풍경시리즈에는 만년의 한국화가 小亭(소정) 卞寬植(변관식)을 연상시키는 대목이 있다.
주변사람들이 “너무 검다”고 말할라치면 그는 오기로 더욱 시커멓게 칠했다. 아직 사진사적 평가가 진행중인 이 풍경시리즈는 작가가 단순재현작업을 넘어선 ‘추상적인 울림’을 겨냥하고 있다는 점, 요즘들어 부진하지 않은가 하는 세간의 평가에 대한 오기의 작업이라는 점은 충분히 짐작된다.
주명덕은 “앞으로 내가 한차례 더 변화할수 있겠지만 이 풍경 작업으로 그친다해도 한국의 마이스터가 한 작업이라는 평가를 듣고 싶다”며 강한 자부심을 내비쳤다.

사실 요즘 주명덕의 내면을 잘 드러내는 말은 일본출신의 국제적 작가 히로시 하마야(1914∼)와 자신의 비견이다.
“예전 사진작업을 할 때는 어떤 ‘벽’이 있었다. 내가 넘어설수 있을까 해서 항상 의식해온 거물작가이다. 그 대상이 항상 ‘일본인의 原点(원점)을 찍고 싶다’고 말했던 히로시 하마야였다.
불과 몇년전에도 그를 의식했으나 요즘에는 그 벽이 없어졌다.”

<趙祐奭기자>(1998.3.12)

--------------------------------------------------------------------------------
 
주명덕의 사진작업은 회화적인 요소를 가지고 있다. 따라서 주명덕의 작업은 무엇인가를 개념적으로 해석하려는 의도를 보이고 있으며, 그 방법에 있어서는 화면을 치밀하게 구성한 몇 개의 시선을 지니고 있다.

그 시선은 기계적인 방법 이전에 ‘바라본다’는 인간 의식의 출발을 강조하고 있으며, 그 바라봄은 인간 의식의 형성에 필수 불가결한 요소로 작용하고 있음을 증명해 주고 있다.

주명덕이 택하고 있는 소재들은 화면의 효과상으로 자연의 일부를 트리밍한 것으로 결과되어 있으나 그것은 자연의 일부를 디자인한 것이 아니고, ‘찾아낸다’는 어떤 능동적 자세가 전제된 것으로, 화면 결과 이전에 그것이 가지는 장소가 인식되어 있는 것이다. 이 장소는 물리적인 환경으로서의 조건뿐만 아니라 인간 삶의 근거로서의 장소성을 의미하며, 물리적 결과를 이끄는 어떤 무한자의 질서감을 내포하고 있다.

주명덕의 사진작업은 바로 이러한 질서감의 표현으로서의 물리적 현상을 찾아나서는 행위이며, 이 행위의 방법으로 사진기라는 기계적 메커니즘의 한계와 효율성을 제약이 아닌 절제된 여과의 장치로 적절하게 선용하여 엄격한 완결성을 보여주고 있다. 따라서 그 완결성을 향해서 주명덕은 장소성이라는 물리적인 특징을 찾아나서고 있으며, 그것의 함축된 발언을 위해 수많은 걸러짐의 단계를 거친다.

이렇게 만들어 낸 작업들은 고정된 듯한 표정을 지니고 있지만 오히려 시간의 누적된 표정을 예민하고 치밀하게 포착해 내고 있으며, 여기에 빛이라는 절대적인 힘을 도입하고 있다.

그리는 행위의 자유로운 가능성에 비해 표현의 어려운 한계가 있음에도 불구하고 이 절대자의 힘을 이용하여 완벽한 구도를 형성하고 있다. 이러한 구도의 완성을 위해 주명덕의 눈과 손과 몸은 시간이라는 인내의 과정을 지니고 있으며, 어떤 경우는 빛을 이용하여 드로잉하고 다른 경우는 자연의 색채를 무채색으로 환원시켜 드로잉하는 뛰어난 테크닉을 발휘하고 있다.

여기서 주명덕의 수많은 시행착오를 통한 기술적인 수준을 엿볼 수 있으며, 그 기술의 관습적 사용이 반복적으로 나타나고 있다. 이 반복성은 의도된 것일 수도 있지만 사진작업의 한계성이기도 하다.

따라서 주명덕의 사진작업은 자연에서 얻을 수 있는 구성적 현상을 잡아내어 현대회화의 자동기술적인 드로잉 작업을 선보이고 있으며, 톤의 미묘한 대비를 통해서 구조적 측면의 화면을 만들어 내고 있는 것이다.

다시 말해서 그의 작업은 회화적인 구조와 미묘한 톤의 변화를 통해서 보이는 것 너머에 대한 것을 추적하는 행위이며, 바라본다는 인간의 인식기능을 환기시키는 작업이다.

그러나 너무도 회화적인 특성은 오히려 하나의 장애로 등장할 수 있다는, 조형적 의도의 양면성을 극명하게 보여주기도 한다.

<김용대·삼성미술관 큐레이터
 
인천 차이나타운 흑백인화 1968

仁川의 西쪽 끝, 부두를 굽어보는 언덕의 「차이나 타운」은 異國的인 페이소스가 감돈다. 開港 이래로 華僑들이 이곳에 모여들어 1차대전이 끝날 무렵에는 지금 보는 中國人村으로 완성되었다. 6. 25가 터지고 홍콩과의 交易 중심이 釜山으로 옮겨가면서 쇠퇴 일로. 이제는 거의 「고스트 타운」이 돼버렸다. 타일로 새로 단장한 집도 있으나 異國에서 榮枯를 겪는 少數民族의 無常한 운명이 돌뿌리 하나에까지 스며있다. (주명덕 1968)

● 이 글은 주명덕이 1968년 『월간 중앙』이란 시사 잡지에 「한국의 異邦」 시리즈를 매달 연재하기 시작하면서, 그 첫 회로 인천의 중국인 촌 즉 차이나타운에 관한 르포르타주 사진을 게재할 때 썼던 서문의 전부이다.
● 전 세계 곳곳에 스며들어 집단을 이루어 살면서 차이나타운을 형성시키는 중국인들이니 우리나라라고 예외일 수는 없겠고, 실제 서울의 명동, 회현동 일대와 인천의 청관 지역은 60년대까지만 하더라도 엄연히 한국 내의 이방이라고 불릴만한 차이나타운들이 존재했었고 활성화되어 있었다. 하지만 이 지역들은 우리의 사회적 변화 과정 속에서 생존하지 못하고 여러 가지 이유에서 퇴락하고 말았으며, 오늘날에는 옛 추억을 가진 어른들의 회고와 넋두리가 그리고 아직도 남아있는 몇 개의 오래된 중국 음식점들 정도가 과거에 그 곳이 과거에 차이나타운이었음을 알게 해 줄 뿐이다.

주명덕이 사진을 찍었고 잡지에 포토에세이 형식으로 발표한 1968년은 이곳 인천의 차이나타운이 분명 중국인들이 집단으로 살고 있던 삶의 현장이었으나 과거의 영화는 사라지고 쇠퇴하는 과정에 있었던 때이다. 이런 차이나타운에서 작가는 이국적 페이소스를 느꼈고 사진에 그런 감정을 담아내어 발표했던 것이다. 페이소스(Pathos)란 사전적으로 풀이하면 연민의 정을 자아내는 힘 또는 예술 작품 따위의 비애감 등을 표현하는 단어인데, 작가는 쇠락해가는 이곳에서 이국적이지만 연민의 정을 자아내는 어떤 모습을 보았던 것이다.

그리고 우리는 30여년 이상이 경과한 이 시점에서 작가의 사진을 통해 텅 빈 스산함과 퇴락하는 것의 비애를 보고 공감하며 그것의 미학적 가치와 사회적 의미를 생각하게 된다.

● 주명덕이 전문적인 사진가로 이력을 시작하고 한국 문화계의 주목을 받기 시작한 것은 1966년에 있었던 그의 첫 번째 개인전인 『홀트씨 고아원』을 통해서였지만, 그가 한국 사회의 문제를 심층적으로 파고들어 사진적으로 승화시키고 사진가로서 일정한 사회적 영향력을 갖기 시작한 것은 바로 「한국의 이방」시리즈를 발표하면서부터였다. 「한국의 이방」 시리즈는 우리나라의 시사 월간지에 처음 실린 본격적인 포토에세이였고, 하나의 주제로 일정 기간동안 매월 연재되는 최초의 사진 작업이기도 했다. 이 시리즈는 인천의 차이나타운을 비롯하여 미군 기지촌, 무당촌, 고아들의 집단 수용시설 등 당시 우리 사회의 소외되고 천대받는 인간 집단과 그들의 거주 지역을 주명덕의 감성과 눈으로 기록해 놓은 작업이었다.

현재 주명덕의 사진 작업이 다분히 자연을 대상으로 한국의 미적 가치를 탐구하는 경향을 띠고 있고 또 그런 작가로 잘 알려져 있지만, 그의 초기 사진은 한국의 사진 역사에서 오늘날 우리가 말하는 르포르타주 혹은 다큐멘터리 사진의 시작이었고 표본이었다고 할 수 있다. 이런 사진을 지금에 와서 다시 보고 생각하는 일은 우리 사진의 역사를 재평가하는 중요한 사건일 것이다.

● 오늘날 세계적으로 사진은 문화와 예술의 중심 축으로 기능하고 있고, 현대의 미적 가치를 가장 잘 드러낼 수 있는 매체로 부상하고 있다. 이런 때에 한국 사진의 제도적 기반 구축과 발전 그리고 이를 통한 한국 문화예술의 확장에 기여하고자 설립된<한미문화예술재단>의 첫 공식행사에 주명덕의 『한국의 異邦_仁川 차이나타운』이 전시되는 것은 매우 가치 있는 일이라 아니 할 수 없다. 한국 사진의 뿌리와 전통을 우선 점검해보는 일은 그것의 미래와 발전을 위해 더 말할 나위 없이 중요한 일이기 때문이다. 역사는 현재와의 대화이고 미래의 거울이라고 말한다면 그건 사족이다.