세계사진가탐구 _ 리 프리들랜더(Lee Friedlander 1934~ )
리 프리들랜더(Lee Friedlander)는 게리 위노그랜드와 함께 미국의 60년대를 대표하는 새로운 다큐멘터리의 기수이다. 그의 사진의 스타일은 워커 에반스가 30년, 로보트 프랭크가 50년대 미국 사회상을 개인적인 시점으로 기록한 것과 마찬가지로, 60년대의 미국의 사회상을 독특한 시각으로 접근했던 사진가 이다.
 
프리들랜더는 1934년 워싱턴주에 에버딘에서 평범한 유태인 평범한 유태인 가정에서 태어났다. 그는 LA.에 있는 아트센터 스쿨(Art Center School)에서 에드워드 카민스키(Edward Kaminski)로부터 사진을 배웠으며, 카민스키는 현대미술의 경향 특히 레오다다이즘에 영향을 받은 작가이다.

프리들렌더의 작업이 마치 로버트 라우젠 버그의 콤바인 회화 작품처럼 자신의 사진작업에서 꼴라주 형식처럼 보이게 하는 화면 구성법은 이때 영향을 받은 것으로 보인다.
처음에 그는 1956년 뉴욕으로 진출하여 에스콰이어(Esqui- re),스포츠 일러스트레이티드(Sports Illustrated), 할리데이(Holiday)등과 같은 대중 잡지의 레코드 자켓 사진 특히 재즈 연주자들을 촬영하는 상업사진가로서 프리랜서 활동을 하였다.

그의 사진이 본격적으로 예술계에 관심을 끌기 시작한 것은 1960년 중반부터라고 할 수 있다. 그는 '미국의 사회적 풍경과 그 상황'이라고 자신이 명명한 소재들을 촬영하기 위해서 60년과 62년에 구겐하임 재단의 예술기금을 후원받아 작업을 착수해서 63년에 조지이스트만 하우스에서 이들 작업들을 개인전으로 발표한다.

이는 50년대 로버트 프랭크 이후 미국에서 개인적 시점의 다큐멘터리 흐름과 그 맥을 같이 하는 것이다. 이를 계기로 64년에는 조지이스트만 하우스에서 네이던 라이언이 [사회적 풍경을 향해서Toward social landscape]라는 주제로 기획한 5인 초대전에 브루스 데이비슨, 게리 위노그랜드, 대니 라이언, 듀안 마이클 과 함께 참가 한다.
 
이 사진전에서 그는 자화상 등 열 한 장의 사진을 출품했는데, 대부분 62년에서 65년에 걸쳐서 뉴욕에서 찍은 것이고, 나머지 몇 장은 로마와 신시내티에서 찍은 것이다.
연이어서 67년에 뉴욕 현대미술관이 기획한 [뉴 다큐멘터리New Documents]3인전에 다이안 아버스, 위노그랜드와 함께 선정된다. 이 두 기획전은 미국의 새로운 다큐멘터리 사진의 경향을 집약적으로 보여주는 중요한 사건인데, 프리들렌더는 바로 위노그랜드와 함께 60년대를 대표하는 일군의 새로운 사진의 기수로 등장하고 있음을 알 수 있다.
 
60년대는 미국에서 각종 사회적인 문제들이 혼란스럽게 제기되던 시기와 맞물리고, 예술계에서는 50년대 이후 잭슨 폴록으로 대변 대는 추상표현주의가 팝아트와 신사실주의 회화의 등장으로 쇠퇴기를 마지하고 있는 시기이기도 하다.

오랫동안 현대미술은 추상으로의 길로 회화의 본질을 탐구하는 경향을 보이고 있었는데, 이 추상의 미학은 우선 사진의 사실적인 재현을 거부할 수밖에 없었다.

그런 면에서 팝아트의 등장은 다시금 사실적인 “재현” 그리고 예술작품에서 서술성에 대한 문제 즉, 작품에 내제하는“의미”라는 문제에 귀착하게 된다. 사진 계 에서도 역시 사진의 본질적인 매체 탐구 시기라는 모더니즘 형식주의 실험에서 벗어나, 사진이 재현하는 “의미”전달의 기능에 대해서 고민하는 시작했다는 점이다.

신디 셔먼이 66년부터 작업하기 시작했다는 점은 이를 실증적으로 반영한다. 가장 사진 적이라 말할 수 있는 다큐멘터리 분야에서도 이러한 고민은 마찬가지였다.
 
프리들렌더의 사진을 흔히 다큐멘터리 형식으로 분류한다. 여기에 크게 반대하지는 않지만, 그의 사진에 종종 등장하는 공공 기념물, 성조기, 정치적인 포스터 등등은 일정한 사회적 발언을 하고 있는 것처럼 느껴진다. 그러나 그의 사진이 잡다한 일상생활에 초점을 맞춘 주관성이 깊게 배어 있는 개인적인 시점의 사진이 오히려 더 많아서 객관적인 상징성으로 쉽게 읽혀지지 않는다. 이는 전통적인 다큐멘터리 형식과는 그 차이가 있다.
 
사진 비평가 빅터 버긴에 따르면, 이제까지 사진가들은 숲 속에서 토끼를 겨냥해서 잡아들고 귀가하는 사냥꾼처럼 의미 있는 순간을 좇는 사냥꾼을 자처했다고 한다. 그러나 로버트 프랭크 이후의 사진가들은, 의미 있는 순간은 존재하지 않으며, 우리들 자신이의미를 만들 뿐이며, 사진 적 행위는 우리의 사고방식과 일치하는 순간적인 세계가 아니라 그 자체로서 부조리한 세계를 그대로 포착하는 것이다.

전통적인 다큐멘터리 사진과 50년대 이후의 다큐멘터리 사진의 큰 차이점은 모두가 다 사회에 대한 관념을 이야기하고 있기는 하지만, 그 접근법이 상당히 개인적인 관점에서 연유되었다는 점이다. 특히 60년대 경향은 다수의 젊은 작가들이 자신의 개인적인 취향과 일상의 잡다한 이야기들을 주관적으로 해석하거나, 기록함으로써 사진이 이제까지 가지고 있는 객관성의 신화 그리고 거대담론의 획일화된 관념으로부터 벗어나고 있다는 점이다.

이 당시 프리들렌더가 선보였던 사진들은 대부분 거울, 유리창, 쇼윈도 등 다소 차가운 느낌이 드는 도시의 상징적 모습들을 때로는 추상적이고, 개인적인 시각에서 보여준 것들이었다. 하지만 이 상징성은 사회에서 받아들이는 것이기 때문에 그가 작품에서 단순한 상황의 기술, 또 이런 상황에 대한 해석을 내리는 행위는 반드시 작가 의도대로만 읽혀지는 것은 아니다. 즉, 사회적인 코드의 접속에 의해서 “의미”는 새롭게 해석 가능하다는 것이다.

 기존의 다큐멘터리 접근법에서는 이러한 사회적 코드에 부합하기위해서 일정한 틀과 이야기 구조를 가지고 있어야 하는데, 사실 다큐멘터리에서 개인적인 주관성을 개입시키는 것은 객관성을 훼손시킬 수 있는 위험에 빠지게 된다.

이때 기호학적 측면에서 ‘상징’은 그 위험성에서 빠져나올 수 있는 적절한 도구가 된다. 상징성은 바로 그 사회가 받아들일 수 있는 “약속된 언어”와 같은 기능을 한다.
 
그런데 이 “약속된 언어”의 규칙에서 벗어나 개인적인 발언을 하기 시작하면, 기존의 ‘코드’로는 읽을 수 없는 의미의 모호함이 발생한다.
 
그의 작품세계는 1960년대 말에 달하면서부터 점차적으로 사회적 풍경에서 좀 더 개인적인 주관성을 많이 들어낸다. 69년에는 짐 다인과 사진집 Work formsame house를 출간했고 70년에[자화상]을 펴냄과 76년과 78년에는 The American Monument 와 리 프리들랜더 사진집을 각각 발간하였다. 그는 사진의 역사에 등장하는 대가들의 사진들을 표면적으로 많이 모방하는 경향을 보여준다.
특히 미국 기념비(The American Monument)는 워커 에반스(Walker Evans)의 1930년대 작품인 전쟁 기념비 사진들의 영향력을 쉽게 발견할 수 있을 있다.

</FORM> <FORM name=preimg>  앙리 카르띠에 브레송으로부터 시작해서, 만 레이, 안드레 케르테츠, 그리고 웨커 에반스, 로버트 프랭크 까지 그래서 그의 사진은 독특한 자신의 색채를 가지고 있지 않은 것처럼 느껴지기도 하지만, 그 만큼 많은 선배 작가들의 작품을 철저히 탐했다고, 자신의 형식으로 소화 했다고 인정할 수 있다.

그의 이러한 정신은 그의 작품의 화면구성에서 잘 나타난다. 그의 사진을 보면, 우리가 흔히 관람하면서 쉽게 이해하고 친숙해 질 수 있 다기 보다는 다소 초현실적이고 추상적인 화면 구성을 만들어 내고 있다.

다시 말해 그의 작품 소재는 우리가 늘 상 보고 있지만, 특별한 관심을 기울이지 않는 아주 평범한 것들이고, 진부한 것인데 프리드랜더는 우선 이러한 장면들을 수많은 단편으로 흩트려 놓은 다음, 다시 이어서 예상 밖의 배열로 조합한다. 그리고 그것은 이상한 현실로 되어버린다. 그러나 이 모든 작업은 셔터를 누르는 찰칵 하는 순간에 이루어진다.
 
그의 치밀하고 열정어린 탐구정신, 그리고 순발력은 1970년에 나온 자화상(Self-Portrait)에 잘 표현되어 있다. 그는 자신의 컨텍트 프린트지를 둘러보다가 우연히 자신의 그림자나 반영이 들어있는 이미지가 많다는 것을 발견하게 된다.

이를 재미있게 여긴 프리들렌더는 본격적으로 이 작업을 시작하면서 자신의 독특한 시각을 계발한다. 그는 일차적으로 수많은 대상들의 앞뒤 장면들을 자신의 모습과 겹치게 해서 언뜻 보면 어수선한 분위기의 장면을 만든다. 그러나 다음순간 작가의 의도에 의해서 만들어 졌음을 알게 되면, 이러한 화면 구성은 고도로 질서정현하게 구성되어 있음을 알게 된다.
 
프리들랜더의 자화상은 대부분 거울, 유리, 금속, 그 밖의 다른 대상에 비친 자신의 모습이나, 그림자가 중첩되어 있다. 여기서 주목 할 점은 자신을 비쳐주는 유리라는 투명체의 반사작용 이다. 유리는 사물의 이미지를 반영한다. 이때 유리는 내면을 투명하게 들어내게 하는 동시에 외부의 상을 비친다.

그리하여 이중삼중으로 사물의 이미지를 중복시킨다. 피사체가 유리나 거울이 아닌 경우에도 몇 개의 서로 다른 피사체를 서로 대비시키거나 중첩시켜서 마치 몽타주 효과를 의도적으로 만들어내고 있다.
 
그래서 프리들렌더 자신의 모습은 정확히 가름하기 어렵다. 사진은 매순간 객관적으로 정확하게 찍혀지는 것 같지만, 때로는 몽환적인 꿈으로 바뀔 수도 있다.

사물에 비친 혹은 물체에 내던져진 자신의 그림자와 복잡하게 얽히고 뒤섞진 자화상은 정확히 알아볼 수 없는 불투명한 모습으로 반영되어있는데, 프리들렌더는 왜 자신의 모습을 정확히 기록하려고 하지 않았을까? 그것은 자신이외의 다른 누군가로 연기를 하고 있다는 증거가 아닌가!

자화상은 대게 작가자신의 내면을 반영한 자아의 '이미지' 이고, 잃어버린 자신의 정체를 찾아 나서는 여행으로 생각하지만, 필자는 그렇게 생각하지 않는다. 자화상은 오히려 자신을 들어내는 것이 아니라 감추고 ,화장하는 폐쇄된 공간이자 연극무대 이다. 그곳에서 작가는 다른 누군가로 또 하나의 자기 자신이 되는 배우로 혹은 연극을 즐기는 관객이 된다. 즉, 작가는 '보는 존재'인 동시에 '보여 지는 존재'가 되는 것이다.
 
 가장 최근에 뉴욕의 현대미술관에서 전시된 일련의 누드들은 전통적인 관점에서 촬영된 대부분의 누드 작품들과는 다르게 마치 마티스의 회화를 보는 것처럼 사진의 사각형 프레임틀 속에 갇혀 있는 듯한 독특한 인상을 보여주는 작품을 발표하기도 한다.
 
 누드 사진에서는 관음증적인 시선과 시선의 응시를 동시에 느끼는 기묘한 현상이 발생하는데 이들 작품은 앞서 그가 보여 주여 주었던 스타일과는 다르지만, 지속적으로 사진매체에 대한 다양한 관심과 탐구정신이 여전히 이어지고 있다는 것을 알 수 있다. 여기에 등장하는 모델은 특별히 연기를 하는 것이 아니라 일상 속서 내 던져진 체로 카메라의 응시를 받고 있는 느낌이다.

몸은 뒤틀리고 휘어져 있지만 그것은 형태 탐구에 관심이 많은 작가의 의도에 의해서 만들어진 것이지만, 그것이 전통적인 누드에서처럼 형태주의에 빠지지 않는 것은 정돈된 배경과 철저히 포즈를 취해서 만들어진 누드가 아니라는 점 때문이다.

 그가 다소 전통적인 스타일로 휘기한 듯한 인상을 주는 또 하나의 작업은 1982년에 발표한 공업단지(Factory Valley)이다.

이 작품집에서는 화면을 일상적으로 사실감 있게 표현하기 시작하면서 자신이 즐겨 쓰는 중첩된 비현실적인 화면 구성에서 벗어난다.

이 작품집의 내용은 노동자들의 모습과 그 주변 환경을 다소 희극적으로 다루었다.

하지만 그의 이러한 유머 속에는 현대 사회에서 고립되고, 자신의 주체성(identity)을 잃어가고 있는 익명의 노동자들에 대한 문제점 등을 보여준 것으로 평가받고 있다.

또한 고립된 도시의 모습과 도시 외곽 지역의 환경 문제까지도 보여줌으로써 전통적인 다큐멘터리의 관점에서 바라보고 있다.
 
그러나 이 작품들 역시 결정적으로 사회를 고발한다고 말하기는 어려울 것 같다. 단지 여러 가지 상황과 사실을 기술하면서 여전히 관객들이 그 의미를 해석하도록 책을 편집 했다.

뉴욕 현대미술관(MoMa)의 큐레이터 이었던 피터 갤러시는 "사진가는 화면을 구성할 수 없기 때문에 그저 찍을 수밖에 없다"고 말했다. 그렇다면, 사진의 독창성은 사진가에 있는 것이 아니라, 그 매체 자체에 있는 것이 아닌가? 그런데 프리들렌더의 작업은 이 말을 부정하려는 듯이 보인다.
 
 글: 이 영 욱 (중국 연변대학교 예술대학 사진과 교수 bonda@intizen.com)