현대미술에 나타난 흐린 사진 영상과 기억적 재현
-기억미술과 사진
                                                                              -홍익대학원 이경률교수


1 서론
 
이미지(image)라는 용어는 사전적 의미로 어떤 평범한 표면이 대상을 반사시키는 역전적 생산물을 말하는데 일반적으로 이것은 어떤 대상에 대한 다소 정확한 대상의 복사 즉 재현을 지칭한다. 그러나 보다 넓은 의미에서 볼 때 이미지는 단지 대상의 외관적 복제에만 관계하는 것이 아니라 꿈이나 환상 혹은 기억과 같은 비현실적이고 형이상학적인 생산물, 다시 말해 어떤 사물이나 사실에 대한 감각과 인상의 정신적 재현에도 관계할 수 있다. 이런 관점에서 이미지는 복사적, 상징적, 환상적 그리고 미적 이미지의 크게 네 가지 개념적 형태로 나누어 생각할 수 있다. 우선 복사적 이미지는 대상에 대한 시각적이고 물리적인 재현일 때 상징적 이미지는 보이는 시각세계와 안 보이는 정신세계를 연결하는 의미적 측면인 아이콘(icon)에 관계하고 있다. 그러나 환상적 이미지와 미적 이미지는 모두 정신적 생산물로, 전자는 꿈이나 환상과 같은 비현실적 세계의 재현을 말할 때 후자는 특별히 예술에 있어 표현적 가치를 주는 재현적 생산물로 시각적, 청각적 혹은 시적 작품 속에 나타난다.

이와 같은 이미지들은 마치 언어학에서 말하는 기표(signifiant)와 기의(signifié)의 대응 관계처럼 자신의 외적 메시지(dénotation)와 앞서 언급한 내적 메시지(connotation)들 사이에 존재하는 특수한 관계가 성립한다. 특별히 여기서 이미지가 사실주의에 관계할 때 이러한 대응적 관계는 더욱 확실해 지는데 전통적으로 사람의 손에 의한 그림적 사실주의는 복사적, 상징적, 환상적 그리고 특히 미적인 모든 이미지를 재현할 수 있다는 사실에서 인간의 예술적 활동에 탁월한 방법으로 간주된다. 그러나 사진적 사실주의(렌즈뿐만 아니라 손이 아닌 기계적 방식에 의해 생산되는 모든 사실주의의 총체)는 몇몇 특수한 경우를 제외하고는 근본적으로 복사적 이미지와 상징적 이미지에만 관계한다. 왜냐면 이러한 사실주의는 우선 반박할 수 없는 현실의 증거 즉 절대적 과거의 재현(Ça a été)으로만 출현하기 때문이다. 그런 이유로 사진적 사실주의는 시각적 현실의 영역 밖의 상상적 사물이 아닌 단지 "진술적 재현"에만 관련하고 그때 응시자는 재현된 대상에 대한 절대적 믿음(앙드레 바젱André Bazin의 자동생성 La genèse automatique)을 갖는데 이러한 사실은 사진적 사실주의를 그림적 사실주의와 달리하는 근본적인 이유가 된다. 또한 대상에 대한 번역적 재현에 관계하는 그림과는 달리 사진은 과거사실의 진술적 재현만 하기 때문에 사진의 시제는 언제나 과거이고 특히 그 대상이 과거적 경험일 때 사진은 기억적 재현이라 볼 수 있다.

레오나르도 다빈치에 의해 이론적으로 알려진 "스푸마토(sfumato)"라는 그림의 흐린 효과는 오랫동안 티시앵(Titien), 푸동(Prud'hon), 와토(Watteau)와 같은 거장들에 의해 그림에 있어 중요한 기법으로 이용되어 왔다. 이런 효과의 중요한 이용 목적은 전설의 그림이라는 프렌호프(Frenhofer)의 그림처럼 형체를 정확히 알아볼 수 없는 흐린 이미지가 주는 멜랑꼴리한 분위기나 조형의 투시적 효과(원근의 구별)에 있다. 그러나 흐린 이미지는 근본적으로 대상을 관객의 상상력을 통해 비물질적이고 비현실적인 출현을 암시하기 위함이었다. 이때 이러한 그림의 흐린 효과는 과거 사실의 재현이 아닌 현실의 비물질적 표현을 위한 조형적 방법으로 이해된다. 사진적 사실주의에서 나타나는 흐린 효과(연초점, 심도, 기술적 원인에서 오는 모든 흐린 효과) 역시 객관적 대상에 대한 불확실한 형상에서 자유로운 상상과 그림의 환상적 분위기를 재현할 수 있다(예를 들어 19세기의 회화주의의 사진 그림들). 이러한 효과는 시각적으로 윌리엄 클라인(William Klein)이나 미래주의자들이 표현하는 움직임에 대한 형태적 자국(filé)에 관계할 수도 있다. 그러나 일반적으로 사진적 흐린 효과는 그림적 효과와는 달리 필연적으로 "과거의 물리적 혹은 진술적 재현"으로만 이해되기 때문에 흐린 효과에 의한 사진적 이미지는 시공간에 사라진 혹은 사라져 가는 어렴풋한 시각적 재현 즉 "레미니센스"로 이해된다. "우리들 기억은 단지 사진으로만 재현될 수 있을 뿐이다"L´acte photographique, Edition Nathan, Paris, 1990, p. 266. ');" style="COLOR: red" href="http://www.masilga.co.kr/photo/ArtNPhoto/image.asp#comment1">1)라는 사실을 받아들일 때 사진적 사실주의는 일종의 기억 이미지(image-souvenir)-앙리 베르그송(Henri Bergson)의 용어-이며 그때 흐린 효과는 레미니센스의 표현이 되고 또한 그 재현의 대상이 공동체적 경험적 사실일 때는 집단적 망각의 지시(index)로 간주된다. 이러한 은유적 이유에서 현대미술의 몇 몇 작가들이 사진적 흐린 효과를 예술적 도구로 그림에 이용하고 있다. "기억은 단지 사진일 뿐이다 (Philippe Dubois)"라고 하는 것처럼 특별히 사진을 기억의 은유로 간주하는 것은 사진은 과거 사실에 대한 있는 그대로의 충실한 재현 즉 반박할 수 없는 과거 사실을 말하는 "∼존재했던 것(Ça a été)"에 그 출현 조건을 가지기 때문이다. 사진적 사실주의가 주는 절대적 신빙성 속에서, 우리는 외관이 뚜렷한 사진적 이미지는 곧 선명한 혹은 진실한 기억의 장면으로 생각하고 반대로 윤곽이 흐린 사진은 지난 사실에 대한 어렴풋한 기억이나 망각의 표현으로 이해된다. 또한 필름 속에 잠상으로 남아있는 현상(développement)되기 전까지의 음화들이 우리들의 무한한 기억창고에 저장된 무의식적 기억 이미지들(뒤봐는 이것을 "폼페이"라고 한다)에 비유될 때 현상되어 출현한 이미지(print)들은 의식 세계에 출현한 기억 이미지들("로마")에 비유되기도 한다Anthropologie de la memoire, col. que sais-je ? PUF, Paris, 1996, p.58. ');" style="COLOR: red" href="http://www.masilga.co.kr/photo/ArtNPhoto/image.asp#comment3">3))으로 인한 다변적 해석을 내포하고 있다. 그런 이유에서 의도적이고 인위적으로 짜여진 역사적 기억은 항상 불확실하고 의심스런 형태로 존재한다고 할 수 있다.

엄밀히 말해 기억은 단지 시간의 경과에 따라 점진적으로 사라진다고만 할 수 없다. 대부분의 기억환기나 망각은 우리들 의식에 있어 기억적 고착 상태 혹은 기억들의 상호 유대 상태에 달려 있다. 다시 말해 망각 현상은 시간적 경과에 달려 있지 않다. 그럼에도 불구하고 우리들의 "논리적 사고(기억)"는 언제나 연속적 서술 속에서 흔히 기억을 소설화시키며 최근의 기억은 과거의 기억보다 더 선명하다고 믿게 하고 있다. 그것은 단지 기억적 착각일 뿐이다. 현대미술에서 작가들이 이용하는 사진적 흐린 효과는 우리들의 의식에서 기억 고착의 결핍 즉 망각에 대한 은유적 표현으로 간주되지만 이것은 단순한 시간의 흐름에 의한 필연적 망각보다는 대부분의 경우 오늘날 후기 산업사회, 특히 메디아에 의한 정보 홍수가 주는 정보의 복잡성, 다양성 등의 외부적 원인에서 야기되는 우리들의 공동체적 망각을 말하고 있다. 이러한 은유적 표현을 통해 작가들은 오랫동안 우리를 지배한 논리적이고 과학적인 사고의 맹신 위에서 또 그로 인한 오늘날 우리들이 당면한 자아상실의 위기에서, 그리고 공동체적 기억과 망각의 딜렘 위에서 의미심장한 의문("음영 세계 ombres"에 관계하는 현대 프링스 철학의 주요한 담론들 중 하나)을 던지고 있다.

 

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2 표현적 도구로서의 사진
 


 

원래 사진의 발명은 19세기의 과학적 산물로서 그 사진적 이용은 근본적으로 전달과 보존의 활용적 측면에 있었고 또 그러한 활용은 "전파(diffusion)"라는 큰 명제 속에서 발전되어 왔다. 물론 사진은 미술과의 상호작용 속에서 가끔식 조형예술의 보조적 언어로 이해되기도 하지만 근본적으로 사진은 그 기능적 측면에서 오늘날 거의 모든 시각적 이미지의 대중화에 지배적 역할을 했음에는 누구도 부인할 수 없다. 20년대 몇 몇 아방가르드의 사진과 미술과의 접맥적 시도로 간주되는 포토몽타주를 제외하고는 사실상 사진이 미술장르에 조형적 언어로서 통합되는 것은 1950년대를 지나면서였다. 이는 당시 사진적 내용물을 종이나 캠퍼스 혹은 설치적 재료 위에 적용시키는 것이었는데 말하자면 "도용"의 시도였다. 이러한 접맥은 당시 사진의 보도적 역할의 절정기에 새로운 사진의 예술적 활용을 말하는 것으로 메디아에 의한 영상매체의 급속한 발전과 같은 맥락을 하고 있었다. 그때부터 사실상 시각 예술 영역 속에 오랫동안 독점해온 회화적 혹은 그림적 사실주의는 사진적 사실주의의 예술적 입성을 허락하지 않으면 안 되었다. 현대 사진사에서 50년대의 사진이 자신의 독점적 역할인 보도적 기능에서 표현적 매체(영상 사진)로의 새로운 역할을 가질 때 미술의 영역에서도 전통적 규범으로부터 탈피하는 새로운 시도를 가진다. 그러한 상황에서 메디아의 확장과 더불어 가장 특징적인 것은 미술의 영역에서 사진적 사실주의의 도입 즉 사진을 표현적 도구로 이용하는 혼합적 표현의 시도5)의 이분법적 양상이 나타나고 그때부터 전통적 전시공간인 화랑이나 박물관에서도 거의 사진으로만 구성된 작품(혹은 사진적 그림)을 볼 수 있게 되었다.

현대미술에서 사진을 이용하는 작가들은 그들의 예술적 시행에 있어서 각각 다양한 개성과 경향을 보여 준다. 그럼에도 불구하고 작품에서 사진의 역할과 기능에 따라 그들은 크게 네 가지 카테고리로 분리될 수 있다.Ils se disent peintres, ils se disent photographes, Musee d´Art Moderne de la Ville de Paris, Paris, 1980, preface. 80년대 초 당시 누리드자니는 화가-사진가의 분류를 세 부류으로 나누고 있다. 그러나 보다 엄밀히 말해 70년대의 개념미술과 70년대 말 포스트모더니즘 경향의 작품에서 특징적으로 나타나는 사진의 개념적 역할까지 고려한다면 네 부류로 나눌 수 있다. ');" style="COLOR: red" href="http://www.masilga.co.kr/photo/ArtNPhoto/image.asp#comment6">6) 첫 분류의 작가들은 사진적 사실주의를 그들의 작품에서 그림적 구성에 통합하면서 사진을 구성적이고 물리적 요소로서 이용하는 그룹을 말하는데 그들의 작업 형태는 콜라주(collage), 포토몽타주(photo-montage), 콤바인 페인팅 (combine painting)혹은 아셈블라주(assemblage)형식으로 나타난다. 그때 사진적 내용물은 단지 "언급(citation)"으로 간주되고 작품에 있어 상징적이고 사회적이고 또 문화적인 새로운 의미를 창출하는 표현적 역할을 한다. 두 번째 분류의 작가들은 그들의 그림적 시행에 있어 사진을 현실의 거울로 이용하는 경우인데 그때 사진은 참조적 사진으로 그 예술적 의도는 19세기에 흔히 회화적 실행의 경감을 위해 은밀히 참조되었던 사진의 보조적 이용과는 달리 원칙적으로 전통적 그림의 규범에 반(反)하는 선동적이고 도전적인 맥락에서 새로운 회화적 이미지를 창출하려는 목적을 가진다 - 다비드 호크네(David Hokney) 혹은 극사실주의자들(Hyperréalistes)의 예를 들 수 있다. 세 번째 카테고리의 작가들은 공통적으로 사진을 그들의 예술적 시행에서 작품의 증거 혹은 작품의 실체로 이용하는 작가 군으로 사진은 그때 시간 속에 사라지는 예술의 존재조건으로 이용되며 신체미술, 퍼포먼스, 헤프닝 등의 소위 "외관예술 또는 태도예술(L'art d'attitude)"La photographie plasticienne, Regard, Paris, 1998, chapitre I ');" style="COLOR: red" href="http://www.masilga.co.kr/photo/ArtNPhoto/image.asp#comment7">7)과 대자연을 소재로 하는 대지미술 속에서 예술적 모험의 "기록"으로 간주된다. 이러한 사진의 증거적 이용은 결과적으로 70년대 사진이 독자적 표현매체로서 예술적 입성에 결정적 역할을 했고 또한 오늘날 조형사진의 출발점으로 간주되기도 한다.13)로 이해될 수 있다. 도용된 사진에 적용되는 각각의 예술적 처리 방법에서 공통적으로 작가들은 사진적 흐린 효과(광학적, 인쇄적, 기계적 등)를 이용하는데 이는 19세기의 회화주의자들이 표현한 시각적 흐린 효과를 통하여 작품의 예술적 가치를 확립하려는 의도와는 달리 대부분의 경우 왜곡된 과거사실에 대한 은유적 재현을 목적으로 한다.

 

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3 기억 오브제와 사진
 


 

과거 사실을 재현하는데 있어 사진을 이용하는 가장 근본적인 이유는 앞서 언급했듯이 "사진은 기억의 은유"라는 공통된 인식에 있다. 또한 예술적 시행에 있어 작가들이 익명의 대중 사진을 하나의 표현적 도구로 도입하는 이유는 사진의 본원적 특징인 전파적 기능 즉 무한 복제의 가능성에 있다. 이러한 재현은 곧 한 개체의 주관적 경험이 아닌 공동체적 과거 사실의 증거("∼존재했던 것" Ça a été)로서 일종의 공통된 문화적 코드에 관련한다. 그때 사진은 사진적 사실주의의 인덱스적(지시적 혹은 생성적)인 자국으로서 관객의 연상적 확장을 유도하며 결과적으로 각자 교차되는 경험을 갖도록 하는 기억 오브제의 역할을 한다고 할 수 있다. 이러한 관점에서 작가들의 사진적 도용은 사실상 사진적 사실주의가 관객에게 강요하는 과거 사실(재현된 대상)에 대한 절대적 신빙성과 또 그것으로부터 관객의 연상적 참여를 유도하는데 그 이유가 있다. 다시 말해 많은 현대미술 작가들이 사진을 사회적 정치적 메시지를 전달하는 수레적 도구로 이용하는 근본적인 이유는 바로 이러한 사진의 환기적 힘에 있다고 할 수 있다. 결국 사진적 사실주의의 이용에 있어 예술적 의도는 재현으로부터 관객으로의 일방적인 메시지 전달이 아닌 관객의 기억적 환기 혹은 연상적 참여에 있고 그때 흐린 사진효과에 의해 야기되는 연상은 주관적이고 환유적이고 또한 인덱스적이다.

연상적 메카니즘은 단순한 논리로 설명되지 않는다. 왜냐면 인간의 기억은 근본적으로 형이상학적인 실체로 과학적 대상 밖의 비논리적 영역에 존재하기 때문이다.On Longing : Narrative of the Miniature, the Gigantic, the souvenir, the Collection, Baltimore, The Johns Hopkins University Press, 1984, pp. 150-156. ');" style="COLOR: red" href="http://www.masilga.co.kr/photo/ArtNPhoto/image.asp#comment15">15) 창고의 뒤죽박죽 된 물건들처럼 우리들의 기억은 무시간적이다. 모리스 프라딘(Maurice Pradines)의 기억 연상법칙에서 유도체에 의해 즉각적으로 반응하는 수직연상(현재에서 과거로)후 기억 연쇄사슬의 수평연상(과거에서 과거로)은 동시성이다.Traite de psychologie generale, Tome II, section III, " href="http://www.masilga.co.kr/photo/ArtNPhoto/image.asp#comment16" les ressorts associatifs de l>Trait&eacute; de psychologie g&eacute;n&eacute;rale</I>, Tome II, section III, "Les ressorts associatifs de l´activit<I>&eacute;</I> mentale <I>&eacute;l&eacute;</I>mentaire", PUF, Paris, 1946, p. 578. ');" style="COLOR: red">Traite de psychologie generale, Tome II, section III, " href="http://www.masilga.co.kr/photo/ArtNPhoto/image.asp#comment16" les ressorts associatifs de l>16) 이러한 기억연상의 동시성에 관해 앙리 베르그송은 "시공간의 거리(La distance du temps-espace)" Matiere et Memoire, PUF 6eme edition, Paris, 1987, p. 158-159. ');" style="COLOR: red" href="http://www.masilga.co.kr/photo/ArtNPhoto/image.asp#comment17">17)로 설명하고 또 모리스 알바쉬(Morice Halbwachs)는 "같은 부력의 물체들을 일정한 시간 간격으로 (과거라는)물 속에 던질 때 먼저 던져진 물체가 먼저 떠오르지 않는다"Les cadres sociaux de la memoire, edition Albin Michel, Paris, 1994, p. 90. ');" style="COLOR: red" href="http://www.masilga.co.kr/photo/ArtNPhoto/image.asp#comment18">18)라는 사실로 그것을 설명하고 있다.

연상의 확장은 사진을 도구적 매체로 이용하는 작가들에게 그들의 예술적 시행의 중요한 전략적 요소가 된다. 과거의 무시간으로 확장하는 기억 연상의 연쇄적 확장은 거의 대부분 유사연상에 관계하는데 유도체와 피유도체 사이의 개인적 관계에서 시행되는 주관적 확장과 반대로 피유도체의 대상이 공동체적 경험이나 사건에 관계되는 객관적 확장이 있다. 방법적으로 볼 때, 연상의 확장은 환유적 확장과 이미지 블록 혹은 틀에 의한 확장이 있다.La memoire, Col. " href="http://www.masilga.co.kr/photo/ArtNPhoto/image.asp#comment19" que-sais-je>La m&eacute;moire</I>, Col. "Que-sais-je ?" PUF, 10듣 ed., Paris, 1969, chapitre I. ');" style="COLOR: red">La memoire, Col. " href="http://www.masilga.co.kr/photo/ArtNPhoto/image.asp#comment19" que-sais-je>19) 전자는 유도체로부터 확장되는 다소 주관적이고 자유로운 일종의 자유연상으로, 여러 카테고리를 지나면서 물리적 원인관계 혹은 환유적 연상을 가지는 확장을 말한다. 이는 사진인덱스의 "푼크툼(Punctum)"으로부터 연상적 확장을 가지는 푼크툼의 확장 즉 롤랑 바르트(Roland Barthes)가 말하는 "환유적 확장"이 여기에 속한다. 후자의 경우는 공통 분모를 이루는 하나의 카테고리 속에서 물리적 관계가 아닌 상황적 확장으로 대부분의 경우 사회적 틀에 의해 시행된다. 또한 이와 유사한 비트겐슈타인의 "원형이론" 즉 언어학에서 단어의 계열별 확장을 말하는 유사한 대상들에 대한 카테고리적 연상도 역시 같은 틀에 의한 연상적 확장이라 볼 수 있다. 모리스 알바슈의 유명한 『기억의 사회적 틀 Les cadres sociaux de la m&eacute;moire』은 찾고자 하는 기억은 기억의 구조적인 골격을 말하는 그룹적인 틀에 의해 탐지되고 또 연속적으로 탐지된다는 것을 잘 설명하고 있다. 기억탐지(엘렌베르제 Ellenberger의 이론)는 기억의 싹과 틀 그리고 확장으로 이어지는 크게 세 단계의 진행과정을 가지는데 여기서 연상은 우선적으로 기억의 틀을 찾게 하는 최초의 유도적 자극물 즉 "기억의 싹"으로부터 확대된다고 할 수 있다.Ecrits timides sur le visible, armand Cdlin Editeur, Paris, 1992, p. 225. ');" style="COLOR: red" href="http://www.masilga.co.kr/photo/ArtNPhoto/image.asp#comment23">23)라고 비평가 질베르 라스코(Gilbert Lascault)는 말하고 있다. 이는 곧 우리들 기억의 재구성은 언제나 서로 다른 메시지로부터 원인적이고 추론적인 관계의 논리적 사고에 의존함을 보여주면서 동시에 오늘날 메디아 사회가 야기 시키는 사진(영상 이미지 전체)에 대한 우리들의 맹신 즉 현실과 환상 혹은 진실과 가짜의 모호성을 역설적으로 보여주고 있다. 이러한 예술적 의도는 작가의 또 다른 설치작품 <그림자 Ombres(1984)> 시리즈에서 더욱 더 함축적으로 말해지고 있다.

 

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5 정보사회와 기억적 간섭
 


 

전통적 사회는 구전에 의해 진술되는 기억사회로 특징지어 진다면 현대사회는 더 이상 인간의 기억에 의존하는 사회가 아닌 기계적 방법 즉 대중매체에 의한 정보사회라고 할 수 있다. 그러한 맥락에서 예전 사회의 망각은 시간의 흐름에 따른 자연적인 기억분실에서 올 때 오늘날 정보사회에서의 망각은 근본적으로 대중매체에 의해 전파되는 엄청난 정보홍수에 그 중요한 원인이 있다고 할 수 있다. 이러한 정보홍수는 우리에게 사실상 인간의 기억종이(고대 사람들은 인간의 기억 메카니즘을 쉽게 지우고 다시 쓸 수 있는 "팔렝프세스트 Palinpsestes"종이에 비유함) 위에 의식적이든 무의식적이든 지식과 정보의 분실을 피할 수 없게 하고 있다. 이는 오늘날 엄청난 정보사회에 당면한 기억과 망각에 대한 우리들의 딜렘을 말함과 동시에 현대미술에 도입된 사진적 이미지가 우리에게 던지는 공동체적인 의문이기도 하다. 물론 이때 흐린 사진적 이미지는 이러한 원인에서 과거 속으로 사라지는 망각의 시각적 재현이라 할 수 있다. 현대 사회의 공동체적 건망증은 우선 오늘날 현대인의 과도한 정신 활동 정확히 말해 메디아에 의해 끝없이 전파되는 새로운 정보들에 의해 강요되는 기억적 무능력에서 비롯된다. 또한 누적되는 사회적 사건과 연속적인 쇼크들로 인한 무감각은 오늘날 현대 사회를 특징짓는 요소들 중 하나가 되었다. 이러한 망각 현상은 이론적 관점에서 볼 때, 일종의 "기억적 간섭현상"32)에 대한 왜곡과 변질을 암시한다. 역사 왜곡은 단지 하나의 이유에서가 아닌 여러 가지 원인에서 온다. 왜냐면 기억 변질은 사회적이고 정치적이고 또는 심리학적 측면에서 직접 또는 간접적으로 영향을 받은 전체적인 결과이기 때문이다. 우선 기억(공동체적 기억 Mnemosyne)과 역사(역사적 기억 Clio)는 다르다. 이 두 종류의 기억이 과거 같은 사건을 재현한다고 하더라도 또한 전자가 후자를 구성한다고 하더라도 우리는 기억을 역사와 혼동하지 않는다. 모리스 알바슈는 역사로부터 기억을 분명히 구별하는데, 즉 "기억은 구전적이고 경험적이고 또 생산적인 기억인 반면, 역사는 차용되고 배워지고 또는 적혀지거나 재창조되어 최종적으로 진화된 기억이다"Les lieux de memoire, I. La Republique, Gallimard, Paris, 1984. p. XIX. ');" style="COLOR: red" href="http://www.masilga.co.kr/photo/ArtNPhoto/image.asp#comment34">34). 기억(공동체적)은 비록 그 의미가 다양하고 불확실하지만 주관적인 방법으로 감정과 정열의 무질서 속에서 행위적이고 실질적인 기억을 세우려는 속성을 가지고 있다. 기억은 천성적으로 언제나 모호하고 결코 한가지 뜻만 가지지 않으며 보는 사람의 관점에 따라 다양한 번역을 허락하기 때문에 이동, 검열, 억압, 등의 모든 의도적 왜곡에 쉽게 노출되어 있다 - "기억의 조형성 혹은 실용성(plasticit&eacute;)". 재 창조적 특징을 같는 역사는 그 속성상 임의적이고, 선택적이고, 또한 번역적이다. 역사는 과거를 정확하게 합법적으로 또한 획일적으로 재현할 목적을 가짐과 동시에 범 우주적 사명감도 가지고 있다. 결국 역사는 "파괴적 비평"(피에르 노라 Pierre Nora)은 공동체적 기억을 파괴하고 억압한다고 볼 수 있다. 한마디로 역사는 반-기억적이고 기억은 반-역사적이다.

현대미술에서 역사적 사실에 대한 재현을 위해 많은 작가들이 사진에 의존한다. 흐린 사진 효과는 이때 역사적 사실에 대한 기억적 변질을 표현하는 수단으로 이용하고 있다. 앞서 언급한 것과 같이 우리의 기억은 우선 천성적으로 모호하고 시간의 경과에 따라 사라지기 때문에 역사의 망각은 어떻게 보면 자연스런 진화적 망각이며 경우에 따라 이런 망각은 오늘날 미래를 향한 정신적 활동에 오히려 필요하기도 하다. 그러나 메스콤에 의해 의도적으로 조작되고 검열되는, 더구나 집단에 의해 암암리에 묵인되는 기억의 왜곡은 당연히 지탄받아야 할 일이다. 근본적으로 왜곡은 기억의 실용성에 그 이유를 들 수 있다. 기록으로 역사를 재구성할 때 번역은 보다 확실하고 보다 편한 방법을 선택하며 또한 어떠한 목적과 수단을 위한 도구로 이용되기도 한다. 고로 역사는 "아주 인위적이고 획일적이며 그리고 선별적이다"라고 할 때 "기억은 의미의 폭로적 진실을 내포하고 있다".

이러한 시도 이후 거의 한 세기가 지난 1960년대 와홀과 1980년대 리히터의 역사그림들은 이러한 마네의 관찰자적 태도를 정확히 따르고 있다. 의심할 바 없이 오늘날 사진을 이용한 역사그림은 사진의 이중적 기능 즉 진실성과 객관성에 근거를 두고 있다. 다시 말해 작가들은 사진을 역사의 번역과 의미를 위한 그림적 참조가 아닌 "기억적 사실주의"로 간주하며 또 그들이 표현하는 사진의 흐린 효과는 반대로 잊혀져 가는 역사적 망각이나 왜곡을 말하는 것이다. 와홀의 <자살자(Silver Jumping Man) (1962)>는 한 남자가 고층 빌딩에서 뛰어 내리는 결정적 순간을 잡은 보도사진으로부터 제작된 그림이다. 이 작품은 마네 이후 처음으로 어떤 드라마를 재현하는 보도사진적 그림으로 나타나는데, 이는 곧 이러한 장르가 이미 사진의 전유물이 된 상황을 고려해 볼 때, 역사그림과 보도사진의 접맥이라는 관점에서 새로운 그림 양식의 가능성을 암시하고 있다. 그러나 와홀의 관찰자적 태도는 마네의 경우와는 다르다. 우선 와홀의 경우는 사진으로부터 기계적 전사 즉 어떠한 손의 중재를 개입시키지 않고 쇼크사진으로부터 직접적으로 사실주의를 그림에 도입하고 있다. 그럼에도 불구하고 와홀의 사진적 이미지들은 근본적으로 그림의 장르에 속한다. 왜냐면 와홀의 그림에는 언제나 어떤 기억적 메시지가 내포되어 있기 때문이다. 보도사진은 단지 과거사실에 대한 사실적 증거(진술적 혹은 전달적 의미)일 뿐일 때 와홀의 그림은 기억의 진실을 위해 보도사진의 사실적 방법을 모방하고 있다. 그의 창작적 태도는 마치 마네의 정물화적인 역사그림처럼 한치의 주관적 필터도 없는 또한 어떠한 개인적인 해설도 없는 철저히 객관적인 자세로 이해된다. 롤랑 바르트는 와홀의 이러한 냉정한 자세를 팝 예술의 근본적 개념과 같이 접맥시키고 있는데 그는 "팝 예술은 새로운 자연(물질사회를 말하는 절대적 사회)에 관계하며 그것을 비평하면서 우리들 시각에 어떤 "거리"를 강요하고 있다"L´obvie et l´obtus, col. " href="http://www.masilga.co.kr/photo/ArtNPhoto/image.asp#comment36" tel quel>L´obvie et l´obtus</I>, col. "Tel Quel", &eacute;dition du Seuil, Paris, 1982, p. 188. ');" style="COLOR: red">L´obvie et l´obtus, col. " href="http://www.masilga.co.kr/photo/ArtNPhoto/image.asp#comment36" tel quel>36)라고 언급한다. 다시 말해 이는 사회적 사건에 대하여 적당한 거리를 두게 하면서 우리에게 절대적 객관성을 갖도록 하는 것으로 결국 우리에게 불감증과 망각을 말하는 또 다른 공포(물질문명에 대한)를 가지게 한다는 것이다. 와홀이 그의 작품에 새로운 보도사진적 방식을 적용하는 가장 중요한 이유는 단순한 사실적 재현방식에 있는 것이 아니라 앞서 말했듯이 문화적 코드로서 사진이 함축하는 기억적 메시지 때문인데 이러한 메시지는 그의 작품에서 축약적 형태로 나타나는 기억적 오브제에 의해 분명히 외시되어 있을 뿐만 아니라 또한 작품의 구성이 함축하는 시간의 유동성에 의해 더욱 분명히 나타난다. 연속, 연쇄, 반복 그리고 시리즈 등과 같은 서술적 구성요소들은 모두 공통적으로 시간적 흐름에 관계하는데 이런 요소들은 와홀의 그림화 작업(pictualisation)에서 관찰되는 "내부적 다변성", "슬립파쥬(slippage)", 등의 다양한 그림적 효과(기계적 흐린 효과)에 의해 보장된다. "인쇄과정의 결과로서 이런 효과들은 그때 애초에 고착된 이미지에 생명을 주고 관객에게 시간에 대한 유동적 감각을 가져다준다"Andy Warhol Silkscreens from the Sixties, Schirmer/Mosel, Paris, 1988, p. 20. ');" style="COLOR: red" href="http://www.masilga.co.kr/photo/ArtNPhoto/image.asp#comment37">37)라고 존 코프란은 말하고 있다. 이러한 감각은 다시 말해 관객에게 일종의 드라마적 환기를 유발시켜는 역할이라 할 수 있다. 결국 와홀의 관찰자적 태도와 보도사진적 방식은 역사에 대한 진실을 추적함에 있으며 그의 예술적 태도는 역사에 대한 비평적이고 도전적 시각이 아닌 중성적 관점에 있다고 할 수 있다.

마네의 관찰자적 태도는 또한 80년대 말 정치적 주제를 갖는 몇 몇 리히터의 사진적 그림에서도 분명히 나타난다. 와홀의 경우와 마찬가지로 작가의 예술적 태도는 역사 사실의 재현에 있어 철저히 주관적 관점을 배제한 중성적이고 사실적인 관점에 있고, 그 의도는 작품에서 흐린 사진적 이미지로 표현된 망각에 대한 기억적 진실에 있다. 그러나 리히터의 반-역사적 표현은 와홀과 달리 은밀한 권력(메디아) 밑에서 조작되고 왜곡된 독일역사에 관계하고 있다. 이러한 태도는 최근 독일역사의 정치적 주제로 제작된 <1977년 10월 18일>시리즈(예 : 도판4)에서 잘 나타나고 있는데, 이 시리즈는 아마추어 사진으로부터 보도사진 형식으로 제작된 역사그림으로 최근 독일에서 가장 암울한 정치적 사건들 중 하나(독일 적군파 바드-마인호프(Baader-Meinhof)의 활동과 스타므하인(Stammheim) 감옥에서 그 멤버들의 의문스런 죽음)를 다루고 있다. 우선 리히터가 자신의 사진적 그림에 적용한 사진의 이용목적을 요약해보면 크게 세 가지로 볼 수 있다.(스테판 게르머의 분석) 첫째, 사진적 그림은 60년대 아방가르드들이 세운 레이디-메이드의 남용과 자신의 전통적 사실주의와의 대립에서 온 하나의 반박 제스춰로 당시 그림 행위의 전위적 요소와 뒤상의 레이디 메이드에 대한 개념의 전복을 위해 사진을 그림에 도입하고 있다. 그런 맥락에서 사진적 그림(예로 <엠마 Ema(1966)> 혹은 <루디 아저씨>)은 사진적 레이디 메이드로부터 그려진 비평이라 할 수 있다. 둘째로는 사진의 발명이후 오늘날 사진적 주제로 완전히 전용화된 것들인 정면성이나 대칭성과 같은 형태의 판박이, 사실성, 보도성, 역사성, 등으로부터 그림적 주제로의 복귀 혹은 탈환을 위해 그림은 사진적 내용을 차용하고 있다. 그러나 이는 단지 그림 행위자체(주제)에 대한 의문일 뿐 사진과 그림의 경쟁적 의식 속에서 이해되지는 않는다(예로 <48명의 초상>). 리히터에게 사진의 세 번째 이용 목적은 그림행위에 있어 작가의 주관성을 완전히 탈락시키는데 있다. 이는 마네의 관찰적 태도에서와 같이 전통적 역사그림이 갖는 기억의 왜곡과 조작 가능성에 반하여 완전한 객관성 즉 과거 사건의 진실을 위해 사진의 절대적 진술성을 이용하는 것이다. 이러한 사진적 이용 목적에 가장 좋은 예는 앞서 언급한 <1977년 10월 17일>시리즈이다. 리히터의 사진적 그림은 위에서 언급한 세 가지 목적을 동시에 실현시키면서 궁극적으로 사진과의 관계에서 전통 회화에 대한 의문을 던지고 있다. 여기서 의도적으로 행한 사진적 흐린 효과는 이러한 목적들을 기술적으로, 시각적으로 그리고 내용적으로 실현시키는 탁월한 표현적 방법이며, 나아가 대상을 재현하는데 있어 원래(사진 발명이전) 그림의 현실은 흐린 시각적 재현(사람의 눈)으로 나타나는데 이는 선명한 광각적 재현(렌즈의 눈)을 갖는 사진의 현실과는 근본적으로 다르다는 것을 암시하는데 이용된다. 그림의 현실로 재현된 <1977년 10월 18일>은 정확히 그림(역사)과 사진(보도)의 경계선에서 사진적 사실주의를 이용하여 오늘날 역사적 사건에 대한 그림의 재현 가능성을 묻고 있다. 그러나 특별히 이 그림은 집단적 기억과 권력에 의해 왜곡된 의심스런 역사 사이에서 야기되는 의문과 딜렘을 대중에게 던지고 있다. 이를 위해 도입한 아마추어 사진은 단순한 자료의 역할을 넘어 와홀이나 마네의 경우처럼 중성적인 관찰자적 태도를 위한 자료로 볼 수 있다. 왜냐면 이 작품의 예술적 의도는 어떠한 정치적 선입감도 없이 단지 진실을 위한 객관적 재현에만 있기 때문이다. 이때 흐린 사진적 효과는 관객으로 하여금 기억적 진실을 환기시키는 일종의 촉매적 역할을 한다고 할 수 있다.

 

  현대미술에 나타난 흐린 사진 영상과 기억적 재현 -기억미술과 사진-

9 결론
 


 

현대미술 작가들이 사진적 사실주의를 표현적 매체로 이용하는 근본적인 목적은 사진의 절대적 진술성에 의한 과거 사실의 재구성이다. 이러한 재구성을 통해 우리들에게 암시하는 것은 대부분의 경우 흐린 사진 효과가 암시하는 공동체적 기억의 변질이다. 이런 기억은 한 개체의 특별한 경우가 아닌 누구에게나 적용 할 수 있는 경우로, 이를 앙드레아 프란쯔크(Andreas Franzke)는 "백과 사전적 혹은 기억의 보편적 역사"라고 하고 있다. 볼탄스키 작품의 이미지-텍스트 조합 놀이의 경우처럼 작가는 궁극적으로 우리들 기억은 언제나 논리적이고 과학적인 사고에 의해 지배된다는 것을 보여주는데, 이는 곧 오늘날 물질 사회에서 보여지는 과학적 사고(인식론)에 대한 지나친 맹신을 말하는 것이다. 또한 이것은 전파 메디움이 야기 시키는 정보홍수 속에서 진실과 가짜의 구별을 모호하게 만드는 기억적 환상으로, 이성이 도달하지 못하는 현실의 구석진 곳에서 마치 달무리처럼 우리의 이성을 맴돌고 있는 "음영(Ombres 존재론)"을 암시하고 있다.

시간의 흐름은 망각의 가장 큰 원인이다. 그러나 대부분의 경우 기억의 변질은 기억적 과정에서 고착과 환기에 절대적으로 필요한 구조적인 골격을 가지지 못하는데 그 원인이 있다. 오늘날 현대 사회는 거대한 정보 홍수로 특징지어진다. 기억 간섭현상은 이러한 정보 사회에서 피할 수 없는 집단적 건망증의 주요한 원인이며, 특히 와홀의 작품에서 당시 사회적 기억을 재현한 그림들 대부분은 이러한 기억 고착에 관한 부정적인 측면 즉 개체들의 무관심에 관계하며 이는 곧 오늘날 일어나는 사건들은 단지 하루살이 같은 기억들일 뿐이다는 것을 암시하고 있다. 그때 표현방법의 반복과 시리즈 그리고 연속적 구성이 당시 메디아에 의해 일방적으로 전파되는 엄청난 정보에 대한 시각적 표현이라고 할 때, 흐리게 처리된 기계적인 이미지들은 이러한 정보홍수에 의해 이미 무감각하게된 일종의 "사물화된 기억"의 은유로 볼 수 있다. 오늘날 현대사회에서 또 다른 망각의 원인은 기억에 있어 사회적 틀의 붕괴와 변화에 있다고 할 수 있다. 비교적 견실한 기억적 틀을 갖는 과거 사회와는 대조적으로 오늘날 사회의 기억적 틀은 여러 가지 형태로 복합적이며 신속히 변화되고 수정된다. 그 결과 틀의 붕괴와 틀의 변화는 기억 탐지에 결정적으로 장애가 되며 망각의 중요한 원인이 된다. 이미 우리 사회에 보편화 된 이러한 공동체적 망각 현상은 흔히 현대미술 작가들에 의해 함축적으로 재현된다. 그러한 맥락에서 볼탄스키 작품에서 보여지는 어린아이들의 흐린 초상은 가장 좋은 모델이 된다. 그 이유는 어른들의 사회적 틀과는 달리, 어린 시절의 틀은 이미 붕괴되어 더 이상 현실에 존재하지 않는 불연속적 틀을 말하기 때문인데 이는 곧 오늘날 사회적 틀의 빠른 변화와 붕괴로 인한 공동체적 망각의 은유이기도하다. 이러한 흐린 초상 앞에서 더 이상 진실하고 분명한 기억탐지는 불가능하며 단지 어린 시절의 레미니센스로만 나타난다는 것이다. 다시 말해 마치 어린 시절의 기억들이 우리들 각자에게서 향수적 감정을 남기면서 사라지듯이 우리들의 역사적 기억은 필연적으로 망각으로 운명지어진다는 것인데 결국 이해할 수 없는 어린아이들의 죽음들은 곧 공통된 우리들의 기억 상실을 말하는 것이다.

현대미술에서 사진을 이용하여 역사를 재구성하는 그림들은 대부분의 경우 정치적 메시지를 함축하고 있다. 왜냐면 그림과는 반대로 사진은 근본적으로 과거 사건의 객관적 증거이고 또 사실적인 재현이라는 사실이기 때문이다. 작가들의 태도는 그때 정치로부터 일정한 거리를 가지면서 관망적이거나 중성적이다. 의심할 바 없이 흐린 사진 영상은 대중의 기억 속에 사라진 기억적 이미지로 이해된다. 왜냐면 사진은 기억의 은유이기 때문이다. 특히 리히터의 몇 몇 사진적 그림들은 이러한 대중 속에 잊혀져 가는 기억들을 재현하는데 그 망각의 원인은 "의도적 망각" 즉 공동체적 "억압(심리학)"에서 비롯된다. 그때 흐린 효과는 공동체적 무의식 속에서 억압되고 조작된 독일 역사의 기억을 재현하는데 이용된다. 역사적 기억의 변질은 특정집단의 이익과 목적으로부터 야기되는데 근본적으로 왜곡은 역사가 재 번역되면서 기록자의 의도나 목적에 따라 어떤 불리하고 불쾌한 기억들은 탈락되고 혹은 어떤 있음직한 이야기는 소설화되는데서 온다. 게다가 이러한 조작은 또한 특정집단에 의해 집단적으로 묵인되기까지 한다. 집단적 망각 현상은 과거 불쾌한 역사적 사실(나찌 만행이나 유태인학살 또는 정치적 암살 등의 전쟁이나 정치적 사건)에 대한 진실이 그처럼 심리적으로 억압되고 묵인된 결과라고 할 수 있다. 망각의 은유로 표현된 흐린 사진 영상들은 그때 의식적이든 무의식적이든 공동체적 망각에 대한 기억의 강압적 요구로 이해될 수도 있다. 그러나 작자들의 예술적 메시지는 기념비적이고 강압적인 것이 아니라 우리들에게 단지 기억적 의문을 던질 뿐이다.

현대 사회는 언제나 기억 사회와 망각 사회 사이의 대립 양상에 있다고 할 수 있다. 기억 사회가 전통과 사회적 계급을 배경으로 하는 재 창조적인 맥락에서 이해될 때, 망각 사회는 근본적으로 역사의 모든 불쾌한 자국을 부인하면서 전통적인 사회적 질서를 전복하려는 경향을 갖는다. 이러한 양면성(대립감정)에서 미래를 위한 우리들의 올바른 자세는 기억과 망각 사이의 일종의 화합을 가지는 것이다. 왜냐면 지나간 역사적 사건에 대한 강박적인 추적과 지나치게 반복되는 기념비적인 태도는 새로운 미래의 기억적 진보에 장애물이 되기 때문이다. 이러한 화합을 위해 사실상 기억만큼이나 망각도 필요하다. 빛과 그림자처럼 기억이 있는 한 망각도 있다. 그러나 이러한 공동체적 망각에는 두 가지 대립되는 양상이 있는데 하나는 미래를 위한 경험적이고 교훈적인 망각이며, 또 하나는 억압되고 왜곡되는 "비난받을 망각"(레네 샤르)이다. 긍정적 측면에서 볼 때 공동체적 망각은 우리들 미래 사회의 새로운 이미지를 재건하는데 하나의 약진의 발판이 될 수 있을 것이다. 현대미술 작가들이 기억적 재현의 예술적 도구로 이용한 흐린 사진적 영상은 바로 이러한 미래의 진취적 희망에 대한 하나의 메시지로 볼 수 있다.

 

 

주요 참고 문헌


* 일반 참고 도서

Roland Barthes, La chambre claire : note sur la photographie, Cahiers du cin&eacute;ma, Paris, 1990.
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* 주요 작가 카탈로그

크리스티앙 볼탄스키
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Les Modeles, 5 relations entre texte et image, Chalon-sur-Saone, 1979.


안젤름 키퍼
Anselm Kiefer, ARC/Musee d'art Moderne de la ville de Paris, Paris, 1984.
Anselm Kiefer, Mus&eacute;e d'art contemporain, Bordeaux, 1984.



게랄트 리히터
Bernard Blistene, Gerhard Richter, Mus&eacute;e d'art et d'industrie, Saint-Etienne, 1984.
Benjamin H. D. Buchloh, Gerhard Richter, vol.II, Mus&eacute;e d'art Moderne de la ville de Paris, Paris, 1993.
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Gertrud Koch/ Luc Lang/ J.-P. Antoine, Gerhaed Richter, Editions dis Voir, Paris, 1995.
Rooald Nasgaard, Gerhard Richter : Paintings, Art Gallery of Ontario/ Toront, Museum of Contemporary Art Chicago/ London, 1992.
Gerhard Richter Bider 1962-1985, Du Mont Buchverlag, K&ouml;ln, 1986.
Gerhard Richter, Tate Gallery, London, 1992.


앤디 와홀
David Bourdon, Andy Warhol, Flammarion, Paris, 1989.
John Coplans/ Jean Baudrillard, Andy Warhol Silkscreens from the Sixties, Schirmer/Mosel, Paris, 1988.
Klaus Honnef, Warhol, Benedikt Taschen Verlag Gmbh, K&ouml;ln, 1993.
Josse Kornbluth, Pre-Pop Warhol, Panache press, New York, 1990.
Andy Warhol, Retrospective, MNAM, Centre George Pompidou, Paris, 1990.
Artstudio, special Andy Warhol, N° 8, 2&egrave;me &eacute;d., Paris, 1990.

 




L'imagerie photographique floue et la repr&eacute;sentation mn&eacute;monique
(L'art de m&eacute;moire dans l'art contemporain)


LEE Kyoung Yul


L'image photographie floue en tant qu'outil artistique est utilis&eacute;e dans l'art contemporain non pas pour repr&eacute;senter simplement une sc&egrave;ne vague du pas&eacute;e mais justement pour ce "flou" de l'incertitude de la m&eacute;moire contre la certitude de l'amn&eacute;sie collective, o&ugrave; le vrai et le faux se m&ecirc;lent dans une illusion mn&eacute;monique, o&ugrave; la v&eacute;rit&eacute; mn&eacute;monique ne peut plus &ecirc;tre assur&eacute;e par sa nature, dispos&eacute;e &agrave; &ecirc;tre manipul&eacute;e. Au travers de la reconstitution mn&eacute;monique par le moyen de documents photographiques floue, ce que les artistes est une alt&eacute;ration des souvenirs communs &agrave; tous. Cette d&eacute;formation ne s'adress plus au cas particulier mais, gr&acirc;ce &agrave; l'usage des photographies anonymes, au cas collectif et universel comme "aspect encyclop&eacute;dique". Comme le jeu de "texte-image" d&ucirc; &agrave; une cr&eacute;ation narrative de la connection logique chez Boltanski, le message que l'artiste nous communique ne se renferme pas seulement dans une mani&egrave;re ironique ou critique contre la soci&eacute;t&eacute; de souvenirs domin&eacute;e par les mass-m&eacute;dias qui r&eacute;pandent sans cesse la m&eacute;moire vraisembablement, mais plut&ocirc;t il est une question qu'il pose sur cette illusion mn&eacute;monique o&ugrave; s'efface la fronti&egrave;re entre vrai et faux.

La majorit&eacute; des tableaux chez Warhol repr&eacute;sentant les souvenirs sociaux de l'&eacute;poque sont li&eacute;es &agrave; l'interf&eacute;rence mn&eacute;monique de la ficxation des souvenirs. Ses images m&eacute;caniques trait&eacute;es en flou et la r&eacute;p&eacute;tition comme mode d'expression sont alors la repr&eacute;sentation des "souvenirs r&eacute;ifi&eacute;s" d&eacute;j&agrave; rendus apathiques par l'amn&eacute;sie si rapide.

La question mn&eacute;monique peut se prolonger sur la m&eacute;moire historique dont le sens est d'abord politique. L'image photographique floue qui repr&eacute;sente un &eacute;v&eacute;nement pass&eacute; s'entend-elle comme l'image-souvenir disparue dans la sph&egrave;re publique. En particulier, chez Richter certains tableaux photographiques repr&eacute;sentent ces souvenirs dont la cause provient de l'oubli actif, &agrave; savoir du refloulement collectif. Les effets de flou servent alors &agrave; repr&eacute;senter une m&eacute;moire historique allemande &agrave; la fois refloul&eacute;e dans l'Inconscence collective et falsifi&eacute;e ou censur&eacute;e par un pouvoir (les m&eacute;dias manipul&eacute;s).

Pourtant Ce message n'est pas critique, mais une question : l'obsession de la recherche des traces pass&eacute;es et les comm&eacute;moration trop r&eacute;p&eacute;t&eacute;es sont un obstacle a une nouvelle configuration m&eacute;morielle d'avenir pour laquelle on a aussi besoin d'oubli que de m&eacute;moire. Le manque de souvenirs au sens positif peut &ecirc;tre un atout qui nous permet de reconstruire ou restaurer une nouvelle image de notre soci&eacute;t&eacute; dans l'assomption du pass&eacute; &agrave; laquelle s'attache l'image photographique floue utilis&eacute;e dans la repr&eacute;sentation mn&eacute;monique chez les artistes.




도판목록


(도판1) 크리스티앙 볼탄스키, <사스 고등학교>, 사진설치(시리즈 부분), 1987

(도판2) 게랄트 리히터, <루디 아저씨>, 캔버스에 유화, 1965

(도판3) 앤디 와홀, <원자폭탄>, 실크스크린, 1965

(도판4) 게랄트 리히터, <1977년 10월 18일>, 캔버스에 유화(시리즈 부분), 1988

 

 

[주석]
1) Philippe Dubois, L´acte photographique, Edition Nathan, Paris, 1990, p. 266.
2) 앞의 책
3) Joel Candou, Anthropologie de la m&eacute;moire, col. que sais-je ? PUF, Paris, 1996, p.58.
4) 벤야민 부크로흐(B.H.D. Buchloh)는 이러한 시도를 도용과 혼합을 중요한 특징으로 하는 포스트 모더니즘의 출발점으로 보고 있다.
5) 1980년 미셀 누리드자니는 이들을 "화가-사진사"라고 말하고 있다.
6) Michel Nouridsany, Ils se disent peintres, ils se disent photographes, Musee d´Art Moderne de la Ville de Paris, Paris, 1980, preface. 80년대 초 당시 누리드자니는 화가-사진가의 분류를 세 부류으로 나누고 있다. 그러나 보다 엄밀히 말해 70년대의 개념미술과 70년대 말 포스트모더니즘 경향의 작품에서 특징적으로 나타나는 사진의 개념적 역할까지 고려한다면 네 부류로 나눌 수 있다.
7) Dominique Baque, La photographie plasticienne, Regard, Paris, 1998, chapitre I
8) 앞의 책
9) 기억 미술 The memory art (l´art de memoire)은 원래 70년대 개념미술의 한 유형으로 이미지와 텍스트 사이의 개념적 관계에 그 예술적 목적을 두는 미술을 말한다. 그러나 이러한 미술은 특히 80년대 이후 사진의 폭넓은 이용과 다양한 개념적 활용으로 인하여 용어의 모호성을 가지고 온다. 일반적으로 보다 넓은 의미에서 기억 미술은 도구적 개념으로 이용된 사진적 사실주의 혹은 그것에 의한 설치와 관객의 기억적 환기 사이에서 그 예술적 의도를 가지는 총체적인 미술 형태로 이해된다.
10) 70년대 영국 비평가 Rainbird의 용어
11) Artstudio, special Andy Warhol, Numero 8 printemp 1988, 2&eacute;me &eacute;dition, Paris, 1990, p. 42.
12) 비평가 Didier Semin이 언급한 용어
13) 비평가 크리스티앙 베르나(Christian Bernard)는 "모조적 레이디 메이드"라고 언급하지만 보다 개념적 의미에서 "반 레이드 메이드"가 타당하다.
14) 기억의 장르는 철학, 심리학, 정신분석, 인류학, 신경심리학, 생리학 등의 다양한 영역에서 언급되고 있다. 그러나 여기서 관계되는 기억은 심리학과 철학의 영역에서 국한된다. 왜냐면 현대미술에서 기억적 재현은 그 이미지와 관객의 공동체적인 의식이나 경험과의 관계에서 연상과 기억탐지 혹은 기억적 변질 등의 형이상학적 문제와 관련하기 때문이다, 특징적으로 이런 관계는 심리학적이고 이데올로기적이고 사회학적이고 또한 존재론(지시론)적이다. 그런 이유로 여기서 논하는 기억은 최근 몇 십 년 전부터 발달된 정신생리학이나 신경심리학과 같은 과학적이고 실증적인 관점에서 본 분석과는 거리를 두고있다.
15) Susan Stewart, On Longing : Narrative of the Miniature, the Gigantic, the souvenir, the Collection, Baltimore, The Johns Hopkins University Press, 1984, pp. 150-156.
16) Maurice Pradines, Trait&eacute; de psychologie g&eacute;n&eacute;rale, Tome II, section III, "Les ressorts associatifs de l´activit&eacute; mentale &eacute;l&eacute;mentaire", PUF, Paris, 1946, p. 578.
17) Henri Bergson, Matiere et M&eacute;moire, PUF 6&egrave;me &eacute;dition, Paris, 1987, p. 158-159.
18) Maurice Halbwachs, Les cadres sociaux de la m&eacute;moire, &eacute;dition Albin Michel, Paris, 1994, p. 90.
19) Jean-Claude Filloux, La m&eacute;moire, Col. "Que-sais-je ?" PUF, 10듣 ed., Paris, 1969, chapitre I.
20) 앞의 책, chapitre I, p. 74.
21) Maurice Pradines, 앞의 책, section III, p. 597.
22) Jean-Claude Filloux, 앞의 책, p. 59.
23) Gilbert Lascault, Ecrits timides sur le visible, armand Cdlin Editeur, Paris, 1992, p. 225.
24) 기억적 간섭현상은 물리학적 용어로 두 파장에 대한 간섭현상을 심리학에서 차용한 이론이다. 즉 기억에 있어 두 개의 연속적인 사실이 관계적으로 서로 비슷하면 먼저 일어난 사실은 나중에 일어난 사실에 의해 간섭된다. 그러나 두 사실이 아주 다르거나 혹은 아주 같은 경우에는 간섭현상이 나타나지 않는다. 연속적으로 일어난 유사한 사회적 사건들 앞에서 우리들의 무감각은 바로 이런 기억의 간섭현상에 원인을 두고 있다.
25) Jean-Claude Filloux, 앞의 책, p.77.
26) 앞의 책.
27) Philippe Dubois, 앞의 책, p. 266.
28) Jean-Claude Filloux, 앞의 책, p. 116.
29) 앞의 책.
30) Maurice Halbwachs, 앞의 책, p. 98.
31) 앞의 책.
32) 역사적 기억은 기억의 관점에서 본 역사를 말하는데 사실상 일반적으로 이해되는 "역사"와 동의어이다. 기억은 태어나자마자 역사로 진화하고 역사는 언제나 기억을 근거로 한다.
33) Maurice Halbwachs, 앞의 책, p. 131.
34) Pierre Nora, Entre M&eacute;moire et Histoire dans Les lieux de m&eacute;moire, I. La Republique, Gallimard, Paris, 1984. p. XIX.
35) Joel Candau, 앞의 책, p. 57.
36) Roland Barthes, L´obvie et l´obtus, col. "Tel Quel", &eacute;dition du Seuil, Paris, 1982, p. 188.
37) John Coplans and Jean Baudrillard, Andy Warhol Silkscreens from the Sixties, Schirmer/Mosel, Paris, 1988, p. 20.


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